独创“瘦金体”书法
　　宋徽宗赵佶不仅擅长绘画，而且在书法上也有较高的造诣。赵佶书法在学薛曜、褚遂良的基础上，创造出独树一帜的“瘦金体”，瘦挺爽利，侧锋如兰竹，与其所画工笔重彩相映成趣。
　　瘦金书的意思是美其书为金，取富贵义，也以挺劲自诩。
　　赵佶传世的书法作品很多，楷、行、草各种书法作品皆流于后世，且笔势挺劲飘逸，富有鲜明个性。其中笔法犀利、铁画银钩、飘逸劲特的《秾芳依翠萼诗帖》为大字楷书，是宋徽宗瘦金书的杰作。
　　但是宋徽宗的书法存在着柔媚轻浮的缺点，这也许是时代和他本人的艺术修养所致，但他首创的瘦金体的独特的艺术个性，为后人竞相仿效。既以开创了一大流派的书体。

诗书画印四结合
　　赵佶于花鸟画尤为注意。《宣和画谱》记录了他收藏的花鸟画二千七百八十六件，占全部藏品的百分之四十四。可见其偏爱之深。《画继》记载赵佶曾写《筠庄纵鹤图》。 “或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，擎露舞风之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙。”这种赞誉赵佶花鸟画精致、生动传神的文字记载俯拾皆是。流传至今题为赵佶的大量精美的花鸟画作，则证实了这种记载的真实性。赵佶的花鸟画，以极其严谨的创作态度，既从形象上充分掌握了对象的生长规律，且以特有的笔调活灵活现地传达出对象的精神特质，达到了高度成熟的艺术化境。
　　中国传统花鸟画向分徐（熙）、黄（筌）两派，两派各有长短。黄派长于用色而短于用笔，徐派长于用笔而短于用色。以技术的标准论，徐不及黄的精工艳丽；凭艺术的标准言，黄不及徐的气韵潇洒。用笔和设色作为中国传统花鸟画技法中两大极为重要的元素，缺一不可。各走极端，易生偏向。北宋前期黄派画风一统画院，经过一百年的辗转摹拟而显得毫无生气之时，崔白、易元吉奋起改革复兴徐熙画法，黄派暂居下风，但并未退出花鸟画坛，因而使花鸟画得以蓬勃发展。至北宋晚期，徐、黄两派实际上处于并行发展的势态。凭赵佶深厚的艺术修养，他对徐、黄两派的技法特点的认识是清醒的。因此，赵佶的花鸟画是学习吴元瑜而上继崔白，也就是兼有徐熙一派之长。当然他也并非只学一家，而是“妙体众形，兼备六法”的。如文献记载那样，时而承继徐熙落墨写生的遗法，时而“专徐熙黄荃父子之美”。显然，就创作技法而言，徽宗既学吴元瑜、崔白也就是徐熙系统的用笔，又喜黄荃、黄居宷的用色，并力求使两者达到浑化一体的境界。徐熙野逸，黄家富贵。徐、黄两派又代表了两种截然不同的审美趣味。赵佶作为当朝皇帝，又是极力享受荣华富贵、纵情奢侈的人，对于精工富丽的黄派风格，有他根深蒂固的爱好。同时，他又处在文人画蔚然兴起之后，必定受到时代风气的熏染。他的周围又聚集着一群雅好文人生活方式的贵官宗室如王诜、赵令穰等，又与文人画的倡导者之一米芾关系颇为密切。米芾崇尚“平淡天真，不装巧趣”的美学观，赵佶自然深受影响。尤其是他本人全面而又精深的文化艺术修养更使其审美情趣中透射出浓郁的文人气质。因此，赵佶既崇尚黄派的富贵，又喜好徐派的野逸，其审美趣味也是糅和了徐、黄两家的。
　　历来关于赵佶的艺术成就，论者都以他的花鸟画为最高。赵佶艺术的独创性和对后代的影响力，也主要体现在他的花鸟画中。这表现在以下三个方面：
　　第一，物象意念安排的独特性。经营位置为画家的总要，所以画面布置因题材内容繁简不同也有许多不同的方法。其中有一般的方法，这是人人皆能学习而得的；也有特殊的方法，这需要作者独出心裁，巧妙安排。赵佶花鸟画的构图，时有匠心独运之作。如《鸜鹆图》轴，画幅下面靠左以水墨写鸜鹆两只，奋翅相争纠结在一起，一反一正，羽毛狼藉。上面一只处于优势，用利爪抓住对方的胸腹，张嘴怒视；但是下面的一只并不示弱，依然奋勇挣扎，进行反击，回首猛啄它的右足。上面靠左一大片空白，仅飘动着几根羽毛，令人想到这两只酣战的鸜鹆，是从高处一直斗下来，并显得空间的广阔，画面右下斜出一松枝向右上伸展，上栖另一鸜鹆，作噪鸣状，扑翼俯看下面两只正在争斗的同伴，不知是喝彩还是劝架，又似乎想飞下来参加决斗。焦急的情状，描绘得维妙维肖，鸜鹆的心理感情，也刻画得细致入微。槎枒的松枝和瘦硬锋锐的松针，与纠结在一团的浓墨的鸜鹆相对比，更增强了画面的动感。虽然画中所撷取的都是自然写实的物象，但由于物象意念安排得巧妙和独特，从而暗示出超出有限时空意象的无限理想化的艺术世界。这是徽宗时期花鸟画的特有风格，并由此开启了南宋刘、李、马、夏在山水画构图方面的改革先声。
　　第二，写实技法的独特性。有一位研究中国美术史的外国专家曾把赵佶花鸟画的写实技巧称为“魔术般的写实主义”，因为它给人以“魔术般的诱惑力”（劳伦斯·西克曼：《中国的艺术和中国的建筑》）。北宋的绘画理论中以气韵为高的说法已不少见，但在赵佶时代，严格要求形神并举。“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”（《益州名画录》） 。形似以物趣胜，神似以天趣胜，最理想的境界是由形似达到神似。所谓写生的逼真，不但要有正确的形体，还必须富有活泼的精神。赵佶在创作实践中，一直是力求由形似达到神似的。传说赵佶画翎毛多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动。这正是为了由形似达到神似所作的技术性尝试。如《御鹰图》， 论其艺术描绘，双勾谨细，毛羽洒然，形体生动而自然。尤其是鹰眼的神姿，英气勃发，显示着一种威猛之气。而艺术的格调，却是清新文雅，绝去粗犷率野的情味。尽管双勾是历来的表现形式，而这种新颖的画风，是形神兼备的高妙写生，已从朴实真诚之趣，变而为精微灵动，与崔白、吴元瑜等显示了一定的距离了。又如《金英秋禽图》中的一双喜鹊，笔画细致，描绘对象无微不至。以俊放的笔来表达细致的写生，真可谓神妙之至。花的妩媚，叶的飘逸，枝的挺劲，草的绰约，石的玲珑，以及鸟兽的飞鸣跳跃，草虫的飞翔蠕动，无一不赖其魔术般的写实技巧款款传出，而了无遗憾。正如张丑题赵佶的《梅花鸜鹆图》诗：“梅花鸜鹆宣和笔，十指春风成色丝；五百奇踪悬挂处，暗香疏羽共纷披。”所谓“奇踪”和“色丝”都是形容绝妙之意。这种写生传统是中国画最可宝贵的传统。其实，苏轼论证绘画不在于形似而在于神似的含义，不是不要形似而单讲神似，而是要求在形似的基础上抒写出对象的内在精神。譬如他在《书黄荃画雀》中写道：“黄荃画飞雀，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”在这里，苏轼特别强调细致入微地观察生活，研究对象，这与赵佶之钻研“孔雀升高，必举左”，态度上又似乎是相近的。
　　第三，诗、书、画、印结合的独特性。赵佶的绘画尤其是花鸟画作品上，经常有御制诗题、款识、签押、印章。诗题一般题在属于精工富丽一路的画作上，如《芙蓉锦鸡图》轴，左下角秋菊一丛，稍上斜偃芙蓉一株，花鸟锦鸡依枝，回首仰望右上角翩翩戏飞的双蝶，顺着锦鸡的目光，导向右边空白处的诗题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜鬼管。”全图开合有序，诗发画未尽之意，画因诗更显圆满。这首诗题，实际上已巧妙地成了画面构图的一部分，从中可以见出赵佶对诗画合一的大胆尝试和显著成就。画上的题字和签名一般都是用他特有的“瘦金体”，秀劲的字体和工丽的画面，相映成趣。尤其是签名，喜作花押，据说是“天下一人”的略笔，也有认为是“天水”之意。盖章多用葫芦形印，或“政和”、“宣和”等小玺。值得一提的是，作者押印于书画的款识上，始于宋代苏轼、米芾、赵佶、赵子团等人。元明以后，诗、书、画、印相结合已成为中国画的传统特征，但在北宋，却还处于草创时期，赵佶是善开风气之先的。
　　显而易见，赵佶的花鸟画是当得起后人的倍加赞美的，但是，与这些誉美之词相悖的，是对他的花鸟画的怀疑甚至否定。元代汤垕在《画鉴》中说：“《宣和睿览集》累至数百及千余册，度其万机之余，安得暇至于此？要是当时画院中人，仿效其作，特题印之耳。”意思是说，因为赵佶花鸟画数量众多，作为皇帝他是没那么多时间作画的，所以作出以上推测。明代董其昌进一步认为“宣和主人写生花鸟时出殿上捉刀，虽着瘦金书小玺，真赝相错，十不一真”（《书画记》） 。这种妄意的推断，缺少依据，从画史研究的角度来说，可以说是不负责任的。近代亦有人根据刘益、富燮两人曾在政和、宣和年间“供御画”，推测赵佶所有的作品，都是这两人的代笔。赵佶的画迹真赝相杂，这是事实，但因此而否定其绘画创作，这是极不科学的研究态度。据史料记载，徽宗赵佶经常举行书画赏赐活动，这些赏赐给官僚臣下的大量作品中有画院画家的手笔，这本来就是十分自然，无可厚非的。作为皇帝画家赵佶，自然不可能用全部的精力去从事创作，来供给他必需的用途。翰林图画院原属宫廷服役机构，画院画家有义务画这些应制的作品，所谓“供御画”的作用正在于此。徽宗在上面题印，只是表示他对官僚臣下的恩赐之意罢了。在历代画家中，因应酬关系，而出于代笔的也不少。如《宣和画谱》所记：“吴元瑜晚年，多取他画或弟子所摹写，冒以印章，谬为己笔。”可以肯定，这些“他画”或弟子摹作，在相当程度上保存了吴元瑜的绘画样式。同样，即使现存徽宗画迹中有画院中人手笔，这些作品也是根据徽宗首肯的模式去创作的，从中仍旧可以见出徽宗的绘画风格和审美趣味，而绝不能因此否定他的艺术创作。
　　美术史家徐邦达在《宋徽宗赵佶亲笔与代笔画的考辨》一文中，将传世的徽宗画迹分为粗拙简朴与精工细丽两种，认为后者只能代表徽宗的鉴赏标准，应是画院中人代笔，而简朴生拙的才是赵佶亲笔。徐邦达关于代笔问题的研究显然比前人深入具体了许多。但是，从绘画史研究的角度来看，一个画家的画风往往不止一种，有主要的画风，也有次要的画风。两种画风有时几乎对立，让人难以相信是出于一人之手。画写生的人有时也画写意，画青绿的人有时也喜欢水墨。早年用功的作品与老年成熟的作品也必然大有差别。作画人若一生只画一种风格的画，那是画工，不是画家。对赵佶画笔真赝的考辨见仁见智都是属于情理之中的。但是，每一位优秀的画家，总有一种艺术化的人格精神把他所有不同体貌、不同风格的作品融为一体，声息相应。谢稚柳在《宋徽宗赵佶全集·序》中对赵佶各种风格的花鸟画迹的考辨则是较为详审精到的。首先，谢稚柳根据赵佶各个时期不同风貌的画笔中前后统一的笔势特征，将《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》、《御鹰图》、《金英秋禽图》、《枇杷山鸟图》、《四禽图》、《写生珍禽图》、《祥龙石图》、《瑞鹤图》、《杏花鹦鹉图》等定为赵佶真笔。认为这些画以其精微灵动的写生和清新文雅的格调表现出赵佶画笔特有的性格和情意，与画院画家在表现形式方面的刻意追随是判然有别的。其次，以笔势特征为主，“那停在芙蓉上的锦鸡与并栖在梅枝上的白头鸟，我们看不出与上列赵佶亲笔的笔情墨意，其中含蕴着共同之处，这些只能说是追随赵佶的格调，是无可逃遁的。”谢稚柳还根据《南宋馆阁续录》把《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》定为御题画，“是‘三舍’学生的创作，或是每月考试的作品，被赵佶入选了，才在画上为之题字”。谢稚柳论证考鉴，比前人似更接近事实的真相。赵佶各种风格的花鸟画迹中虽有赝迹，但他在花鸟画领域中的创造性成就却是不容否定的。
　　总而言之，“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神”（《画继》） ，诗词书画各方面都达到了一定的艺术高度，尤其是绘画方面，无论山水、花鸟、人物，都能“寓物赋形，随意以得，笔驱造化，发于毫端，万物各得全其生理”（《广川画跋》） 。正如劳伦斯·西克曼在《中国的艺术和建筑》一书中所说：“帝位为徽宗的绘画活动创造了条件，但徽宗的画并不是因其帝位，而是因其画作本身的艺术魅力而流传后世的。”这是一句十分客观的公道话。可以说，徽宗赵佶是历史上唯一真正拥有较高的艺术涵养和绘画才能，并真正称得上画家的皇帝。

艺术主张
　　赵佶的艺术主张，强调形神并举，提倡诗、书、画、印结合，他是工笔画的创始人，花鸟、山水、人物、楼阁，无所不画，这便是卓然大家的共同特点。他用笔挺秀灵活，舒展自如，充满祥和的气氛。他注重写生，体物入微，以精细逼真著称，相传他曾用生漆点画眼睛，更加生动、栩栩如生，令人惊叹。赵佶的画取材于自然写实的物像，他构思巧妙，着重表现超时空的理想世界。这一特点打开了南宋刘松年、李蒿和夏圭在山水画构图方面的变革之门。他还强调形神并举的绘画意念。劳伦斯·西克曼在《中国的艺术和中国的建筑》一书中曾说，赵佶的画写实技巧以“魔术般的写实主义”给人以非凡的诱惑力。赵佶提倡诗、书、画、印结合。他创作时，常以诗题、款识、签押、印章巧妙地组合成画面的一部分。这成为元、明以后绘画派传统特征。
　　赵佶在位时，曾广泛收集历代文物书画，并亲自掌管翰林图画院，让文臣分门别类，著书评论，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图》等书，这些都对宋代的绘画艺术起到了推动和倡导作用。他还增加画院画师的俸禄，将画院列入科举制度中，以“野水无人渡，孤舟尽自横”、“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”等诗句为题，考录画师，给画院注入“文人画”的气质。许多画师，如李唐、苏汉臣、米芾等，皆是由此脱颖而出，树誉艺坛。皇帝如此钟爱书画，文人雅客又怎能不趋之若鹜？北宋书法、宫廷画在此时发展到极致。
　　在书法上，赵佶起初学的是黄庭坚，后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟，并杂揉各家，取众人所长又独出己意，最终创造出别具一格的“瘦金体”，既有“天骨遒美，逸趣霭然”之感，又有强烈的个性色彩，如“屈铁断金”。特点是笔划瘦细而有弹性，尾钩锐利，运笔迅疾。字一般呈长形，张弛有度，有一种秀美雅致、舒畅洒脱的感觉，而且通篇法度严谨，一丝不苟。这种瘦挺爽利、侧锋如兰竹的书体，需要极高的书法功力、涵养以及神闲气定的心境来完成。此后尽管学习这种字体的人很多，但能得到其神韵的却寥若晨星，这足以见证赵佶的书法功力。相比之下，赵佶的诗词显得较为平庸，尤其是前期诗词，多为矫情之作，享乐情调十分明显。但在沦为亡国之君之后，他触景生情，写了不少情真意切的佳作，像“彻夜西风撼破扉，萧条孤馆一灯微；家山回首三千里，目断山南无雁飞”，读来让人心中隐隐作痛。
　　《瑞鹤图》是公认的宋徽宗存世工笔写实类花鸟画真迹，为存世绝少的宋徽宗“御笔画”。
　　此图画庄严耸立的汴梁宣德门，门上方彩云缭绕，18只神态各异的丹顶鹤，在上空翱翔盘旋，另两只站立在殿脊的鸱吻之上，回首相望，天空及宫殿周围的祥云皆以平涂渲染，更烘托出仙鹤动飞之势和曼妙体态，气氛祥和吉庆。画后有赵佶瘦金书叙述一段。
　　《瑞鹤图》曾收入《宣和睿览集》， 金军攻入汴梁时，这件作品被拆成单幅的卷轴流散出去，清乾隆晚期被收进清宫，溥仪私自夹带出宫后流失到东北，最终成为辽宁博物馆的藏品。
　　现藏辽宁省博物馆的《瑞鹤图》，是宋徽宗赵佶之“御笔画”，构图和技法俱皆精到：构图中一改常规花鸟画传统方法，将飞鹤布满天空，一线屋檐既反衬出群鹤高翔，又赋予画面故事情节，在中国绘画史上是一次大胆尝试；绘画技法尤为精妙，图中群鹤姿态百变，无有同者，鹤身粉画墨写，睛以生漆点染，整个画面生机盎然。
　　《池塘秋晚图》卷本幅以荷鹭为主体，将各种动、植物分段安排在画面上。卷首画红蓼与水蜡烛，暗示水岸。接着白鹭一只迎风立于水中。荷叶欹倾，水草顺成一向，衬托白鹭充满张力的姿态。荷叶有的绿意未退，有的则枯萎残破，墨荷与白鹭之间的黑白对比，增强水墨色调的变化关系。后有鸳鸯，一飞一游，红蓼、水蜡烛及枯荷装点出萧瑟的秋意。而白鹭的眼神、鸳鸯的动向尚有往后延伸之势，让观者有意犹未尽之感。
　　宋徽宗对绘画有精湛的研究，尤擅长花鸟，据传画鸟用生漆来点睛，成豆形突出于画幅之上，又黑又亮，炯炯有神。
　　本幅为粉笺本，此粉笺新纸时，光洁亮丽，其上尚印有卷草纹图案，是当时极为珍贵的材质。由于纸面经过上粉处理，具有不吸水性，因而影响到笔墨的趣味。乍看之下，笔墨甚为质朴，有斑剥古趣。其构图是将各种动、植物分段逐次安排在画面上，是唐代及其以前习见的构图式，在描绘花草的形态技法较为古朴，有唐人装饰意味的遗意。

早期经历
　　赵佶生于元丰五年（1082）十月十日，自幼养尊处优，逐渐养成了轻佻浪荡的性格。据说在他降生之前，其父神宗曾到秘书省观看收藏的南唐后主李煜的画像，“见其人物俨雅，再三叹讶”，随后就生下了徽宗，“生时梦李主来谒，所以文采风流，过李主百倍”。这种李煜托生的传说固然不足为信，但在赵佶身上，的确有李煜的影子。徽宗自幼爱好笔墨、丹青、骑马、射箭、蹴鞠，对奇花异石、飞禽走兽有着浓厚的兴趣，尤其在书法绘画方面，更是表现出非凡的天赋。

　　元符三年（1100年）正月，年仅25岁的宋哲宗病死，宰相章惇主张依礼、律，当立哲宗同母弟简王赵似，否则当立长弟申王赵佖，但向太后（神宗皇后）以自己无子，神宗诸子皆庶子，排除患有目疾的赵佖后，主张立哲宗次弟端王赵佶，章惇指出赵佶“轻佻不可以君天下”，并以宋神宗语驳斥反对派：“先帝尝言：端王有福寿，且仁孝，当立。” 但向太后在曾布、蔡卞、许将等执政的支持下，立赵佶为帝。赵佶即位的第二年，向太后去世，改年号为“建中靖国”。这是赵佶统治政权的开始，在位共二十五年。

腐朽统治
　　徽宗即位后，向太后“权同处分军国事”。太后在神宗时即是守旧派，当政后随即任命守旧派、韩琦长子韩忠彦为执政，不久又升任右相，左相章惇、执政蔡卞等相继受攻击，蔡卞首先被贬任知府；同时恢复被贬逐的守旧派官员的名位，守旧派官员接着相继上台。当年七月，向太后还政后不久，反对立徽宗为帝的左相章惇被罢相，韩忠彦升任左相，曾布升任右相。当时守旧派与变法派的斗争日趋激化，也有官员认为元祐、绍圣均有失误，应该消除偏见，调和矛盾。于是改次年为建中靖国，以示“本中和而立政”，“昭示朕志，永绥斯民”。但是新旧党争不仅没有停止而是愈演愈烈。建中靖国元年（1101）十一月，邓洵武首创徽宗应绍述神宗之说，攻击左相韩忠彦并推荐蔡京为相，得到执政温益的支持，为徽宗所采纳，首先于同月末决定改明年为崇宁元年，明确宣示放弃调和政策，改为崇法熙宁变法。

　　蔡京是个政治投机者，王安石变法时拥护变法改革，元祐初又附和司马光积极推翻新法，绍圣初又积极附和新法，徽宗即位后不久受守旧派攻击而被夺职提举宫观闲居杭州（今属浙江），结交赴杭收集书画的宦官童贯，蔡京以擅长书法逐渐受到可以称之为画家、书法家的宋徽宗的赏识，邓洵武、温益知道徽宗必将重用蔡京，在进呈绍述新法意见时都力荐蔡京，认为徽宗“必欲继志述事，非用蔡京不可”。

　　崇宁元年（1102年）五月，左相韩忠彦首先被贬任知府，蔡京升任执政。随后右相曾布也被贬任知州，蔡京升任右相，不久又升为左相，独相达三年之久。其后虽曾二次罢相，但又复相或以太师控制朝政，位在首相（徽宗改左仆射为太宰作首相，右仆射改称少宰为次相）之上。徽宗末年，致仕已多年的蔡京还以太师领三省事掌握朝政。徽宗时期始终是蔡京及其党羽的天下，他们打着绍述神宗改革的旗号，作为排斥异己打击反对者的幌子。

　　蔡京等打着绍述新法的旗号，无恶不作，贿赂公行，卖官鬻爵，“三千索（“索”意与贯同），直秘阁；五百贯，擢通判”。巧立名目，增税加赋，搜刮民财。又如征收所谓经制钱，是“取量添酒钱及增一分税钱，头子、卖契等钱，敛之于细，而积之甚众”。苛捐杂税，积累了大量财富，“今泉币所积赢五千万”，“于是铸九鼎，建明堂，修方泽，立道观”，大兴土木，不仅在宫城之北建筑稍小于宫城的延福宫和规模更大的艮岳，还乘机利用搜刮的民财大修各自的豪华宅第。为了阻止其他官员的议论，诏书也不依中书省草拟、门下省复核、上奏后颁行的正规途径，而是请徽宗亲书后即颁行，称为“御笔手诏”，甚至请宦官杨球代书，号称“书杨”，以达到他们任意胡作非为的目的。

　　徽宗初年，宦官杨戬先设“稻田务”，开始在汝州（今属河南）立法，可以种稻的田土，收索民户田契，辗转追寻，直至无契可证，将超出原始田契的土地称为公田，种植户即作为佃户，须交纳公田钱，继而推广至黄河中下游及淮河流域。弥漫数百里的梁山泺（泊），是济州（今山东巨野）、郓州（今东平）数县沿湖渔民赖以生存之所，也被按船只强行收取赋税，逃税者按盗匪处罪。在李彦及其党羽的摧残之下，北方也是民不聊生，小规模起义不断发生。

起义不断
　　宣和元年（1119年）宋江起义于河北路，同年十二月已发展为有一定规模的农民起义军，被称为“河北剧贼”，北宋朝廷曾下诏进行招降。但宋江未受招安，而是于次年转战南下京东路，被称为“京东贼”，活动于青、济、郓、濮（今山东鄄城北）诸州境内。这时南方的方腊举行起义，发展迅猛，亳州（今属安徽）知州、前执政侯蒙上书称：“（宋）江以三十六人横行齐、魏，官军数万无敢抗者，其才必过人。今青溪盗起，不若赦江，使讨方腊以自赎。”其后宋江移军南下，沂州（今山东临沂）知州蒋圆假作同意起义军借道而袭击南下的宋江起义军，起义军遭受较大损失后，“北走龟蒙间”。

　　宣和三年（1121年）初，宋江起义军南下淮阳军（今江苏邳县南），朝廷派官军追击，起义军继续南下，进入淮南路楚州（今淮安）地区，又被称为“淮南盗”。起义军转而北上，途经沭阳时，遭到县尉王师心邀击，略有损失。二月，在海州（今连云港市区西南部）为知州张叔夜“伏兵乘之，擒其副贼，（宋）江乃降”。

　　北宋末年农民起义中规模最大的是方腊起义军。方腊是两浙路睦州（今浙江建德东北）青溪（今淳安西）西部山区的帮源洞（通峒，指山谷地区）漆园主（一作佣工），屡遭“造作局”酷取，他利用包括明教（摩尼教）等各种秘密宗教组织起义，为里正发觉，遂杀里正而于宣和二年（1120年）十月起义，次月即建立政权，首先攻占青溪县城。深受“花石纲”之害的两浙人民纷纷响应，起义军随即攻占睦州、歙州，消息传到首都开封，徽宗立即派亲信宦官、知枢密院事（最高军事长官）童贯统率数十万原准备攻辽的大军，迅速南下，而起义军差不多与此同时，已攻占两浙路首府杭州（今属浙江），方腊拒绝部属关于北上抢占江宁，控扼长江天险抗击官军渡江的建议，而是主力南下，先后攻占婺州、衢州、处州（今丽水西）等地。

　　北宋官军于宣和三年（1121年）正月，受命首先抢占江宁、润州。当正月下旬，北上的东路起义军围攻秀州（今浙江嘉兴）之际，东路官军也到达秀州，起义军在官军的内外夹击下退往杭州，二月中旬官军攻占杭州。北上的西路起义军，先后受挫于旌德、宁国、歙州。三、四月之际，官军又攻占衢州、婺州等地。四月中旬，方腊放弃青溪，退回西部山区帮源洞，帮源洞在东西两路官军的夹击下，激战数日后起义军战败，二十六日，方腊为官军小军官韩世忠所俘，起义失败。起义军的余部转战于浙东地区，至八月间，才最后失败。方腊被俘后被解往首都开封，于八月下旬被杀害。北宋朝廷虽然镇压了方腊起义，但并没有吸取教训，革新政局，而是更为黑暗腐败，其时距北宋被金灭掉不过5年左右。

联金击辽
　　政和元年（1111年），郑允中、童贯使辽，辽人马植夜谒童贯献灭辽之策，受到童贯的重视，遂约马植归来，马植到宋首都开封童贯家后，上书给徽宗，献计宋派遣使臣自登州（今山东蓬莱）、莱州（今属山东）渡海到辽东与女真结盟，共灭辽朝，可以夺取五代后晋割给辽朝的燕云十六州。深受徽宗赏识，赐马植姓名为李良嗣，后又赐姓赵。金朝建立后宋曾遣使渡海，但未能登陆而回。重和元年（1118年）马政使金口头表达宋金联合攻辽及燕、云地区归来，金遣散覩等人使宋商议结盟事务。宣和二年（1120年）宋遣赵良嗣、马政先后使金，金亦数次遣使来宋，双方议定夹攻辽朝，辽燕京由宋军攻取，金军进攻辽中京大定府（今辽宁宁城西）等地，辽亡后燕云地区归宋朝，宋将原纳给辽朝的岁币转给金朝，史称“海上之盟”。

　　但是，由于宋军腐败，缺乏战斗力，数十万大军两次攻打辽南京（燕京），均被辽守军打败，辽南京还是由金军攻占。宋每年加付一百万贯钱为代税钱，随同每年的“岁币”交付给金朝，宣和五年（1123年）四月，金方将燕京及所属九州中的西部六州归宋。但燕京居民大部已被金俘往东北作奴隶，宋所得的只是“城市邱墟、狐狸穴处”残破不堪的一座空城 ，宋设燕山府路统治新得的燕京地区。云州（辽西京）地区，金太祖也表示在宋出犒军费给金的条件下归属宋朝。五月，金已许将朔（今属山西）、武（今山西神池）、蔚（今河北蔚县）三州先归宋，还没有来得及执行，就因同年六月金太祖病死而中止。

　　金太宗即位之初也是遵守盟约的。宣和六年（1124年），当时的主将宗翰、宗望都反对割山西地与宋，太宗还说：“是违先帝之命也，其速与之。”靖康元年（1126年）八月，金太宗再次命东、西两路军大举南下，宋兵部尚书孙傅把希望放在士兵郭京身上，郭京谎称身怀佛道二教之法术，妄以道门“六甲法”以及佛教“毗沙门天王法”破敌。但神兵大败，金兵分四路乘机攻入城内，金军攻占了汴京。宋钦宗遣使臣何到金营请和，宗翰、宗望二帅不允。

被掳北上
　　靖康元年（1126年）闰十一月底，金兵再次南下。十二月十五日，东京之战失利，金军攻破汴京，金帝废宋徽宗与子钦宗赵桓为庶人。靖康二年（1127年）三月底， 金帝将徽、钦二帝，连同后妃、宗室，百官数千人，以及教坊乐工、技艺工匠、法驾、仪仗、冠服、礼器、天文仪器、珍宝玩物、皇家藏书、天下州府地图等押送北方，汴京中公私积蓄被掳掠一空，北宋灭亡。因此事发生在靖康年间，史称“靖康之变”。 据说，宋徽宗听到财宝等被掳掠毫不在乎，等听到皇家藏书也被抢去，才仰天长叹几声。宋徽宗在被押送的途中，受尽了凌辱。先是爱妃王婉容等被金将强行索去。接着，到金国都城后，被命令与赵桓一起穿着丧服，去谒见金太祖完颜阿骨打的庙宇，意为金帝向太祖献俘。尔后，宋徽宗被金帝辱封为昏德公，关押于韩州（今辽宁省昌图县），后又被迁到五国城（今黑龙江省依兰县）囚禁。

　　囚禁期间，宋徽宗受尽精神折磨，写下了许多悔恨、哀怨、凄凉的诗句，如：“彻夜西风撼破扉，萧条孤馆一灯微。家山回首三千里，目断山南无雁飞。”

　　靖康二年（1127年）七月，宋徽宗派臣子曹勋从金偷偷逃到南宋，行前交给他一件自己穿的背心，背心上写着“你快来援救父母。”宋徽宗将这几个字出示给周围的臣子看，群臣都悲泣不已。宋徽宗哭着叮咛曹勋，切记要转告康王赵构“不要忘了我北行的痛苦”，说着取出白纱手帕拭泪，尔后将手帕也交给曹勋说：“让皇上（高宗）深知我思念故国而哀痛泪下的情景。”

　　金天会八年（1130年）七月，金朝又将二帝迁到五国城（今黑龙江省依兰县城北旧古城）软禁。到达五国城时，随行男女仅140余人。流放期间徽宗仍雅好写诗，读唐代李泌传，感触颇深。

魂归故土
　　宋徽宗被囚禁了九年。金天会十三年（1135年）四月甲子日，宋徽宗终因不堪精神折磨而死于五国城，享年54岁。金熙宗将他葬于河南广宁（今河南洛阳附近）。

　　金皇统元年（1141年）二月，金熙宗为改善与南宋的关系，将死去的徽宗追封为天水郡王，将钦宗封为天水郡公。第一是提高了级别，原来封徽宗为二品昏德公，追封为天水郡王，升为一品，原封钦宗为三品重昏侯，现封为天水郡公，升为二品。第二是去掉了原封号中的侮辱含义。第三是以赵姓天水族望之郡作为封号，以示尊重。金皇统二年（1142年）八月乙酉日，宋金根据协议，将宋徽宗遗骸运回都城绍兴（今浙江省绍兴市），由宋高宗葬之于永佑陵，立庙号为徽宗。

　　绍兴十二年（1142年）三月，宋金《绍兴和议》彻底完成所有手续。夏四月丁卯（1142年5月1日），高宗生母韦贤妃同徽宗棺椁归宋。同年八月，十余辆牛车到达两浙，十月，南宋将徽宗暂葬于绍兴府会稽县（今浙江省绍兴市），名曰永固陵（后改名永佑陵）。